Narodowy Instytut Audiowizualny

Opis

Przełom października 1956 roku oznaczał w Polsce koniec komunistycznego totalitaryzmu w jego najstraszliwszej formie. Zaczęły pękać i topnieć lody stalinowskiej zimy skuwające życie w kraju. Zelżały opresje, do władzy doszła – witana z nadzieją – ekipa Władysława Gomułki, z więzień zaczęli wychodzić więźniowie polityczni, uwolniono prymasa Stefana Wyszyńskiego, wznowiono wydawanie Tygodnika Powszechnego, reaktywowano ZHP, a marszałek Rokossowski wraz z innymi radzieckimi oficerami z Ludowego Wojska Polskiego wyjechał do Moskwy. Mocno stopniała zapora lodowa cenzury. Prasa i radio zaczęły przedstawiać taki obraz świata, który oddalał się od propagandowej fikcji i przybliżał do rzeczywistości. Na półkach pojawiały się książki dotąd niedostępne – tłumaczenia z literatury światowej i utwory współczesnych polskich autorów. Socrealizm w wersji „wczesne lata pięćdziesiąte” odchodził do historii. W tle słychać było jazz, na ekranach kin pojawiły się zachodnie filmy fabularne i polskie dokumenty, jakich przedtem nie oglądano – zaskakujące swym realizmem krótkometrażowe reportaże, które odsłaniały mroczne zakamarki rzeczywistości, niedostępne dotąd kamerom. Nazwano te filmy „czarną serią” polskiego dokumentu. Tworzyli je w przeważającej większości młodzi absolwenci szkół filmowych: moskiewskiego WGiKu – Jerzy Hoffman, Edward Skórzewski i Jerzy Ziarnik, oraz łódzkiej PWSF – Kazimierz Karabasz, Władysław Ślesicki, Bohdan Kosiński i Włodzimierz Borowik, którzy wkrótce stali się czołówką dokumentalistów warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych. Zafascynowani włoskim neorealizmem i obrzydzeni fałszem socrealistycznego kina śmiało wykorzystali szansę, jaką otworzyła przed nimi październikowa odwilż. Tematem swoich filmów uczynili zjawiska negatywne i powszechne, lecz do niedawna niecenzuralne, jak chuligaństwo, prostytucja i alkoholizm. Ich kamery zaglądały poza fasady odbudowanych gmachów, eksponowanych w filmach propagandowych, by pokazać, że ludzie wciąż mieszkają w na wpół zrujnowanych domach, jakby wojna dopiero co się skończyła. „Czarne filmy” – jak nazwał je na łamach Po prostu Aleksander Jackiewicz – opisywały „świat nie przedstawiony” bez odcieni, wyraźną kreską oddzielając dobre od złego, przedstawiając dowody na słuszność stawianych diagnoz. Ważniejszy od reżyserskiej finezji i pogłębionego opisu okazał się jednak sam akt odważnego i pełnego entuzjazmu odkłamywania filmowego wizerunku rzeczywistości. Nie znaczy to jednak, że twórcy tych filmów nie próbowali szukać nowych rozwiązań formalnych – na miarę swoich umiejętności i dostępnych możliwości technicznych. Dźwięk: Stereo 2.0 Napisy: FR, RUS, EN, DE, PL Proporcje: 4:3 Format: DVD Video Region: 0 Ilość płyt: 2 Czas trwania: 200 ' Dwupłytowy album DVD zawiera: DVD 1: Uwaga chuligani !, 1955, 10' Dzieci oskarżają, 1956, 10' Gdzie diabeł mówi dobranoc, 1956, 11' Ludzie z pustego obszaru, 1957, 15' Paragraf zero, 1957, 16' Skalna ziemia, 1956, 16' Miasteczko, 1956, 10' Warszawa 1956, 1956, 7' Miejsce zamieszkania, 1957, 16' Opisy filmów : Uwaga chuligani!, 1955 Film otwierający „czarną serię” zrealizowało dwóch studentów moskiewskiego WGiKu, Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski. Później jeszcze przez wiele lat kręcili wspólnie filmy dokumentalne i fabularne. Uwaga chuligani! ma formę plakatu dokumentalnego ostrzegającego przed obojętnością wobec bandyckich zachowań chuligańskich grup i ich zgubnym wpływem na młodzież napływającą do miast. Jak na czas powstania – rok 1955 – film bardzo śmiało porusza temat nieobecny dotąd na ekranie, choć opisywany w reportażach Jerzego Kapuścińskiego czy Lovella. W formie jest to dokument całkowicie inscenizowany, nakręcony z udziałem statystów i młodych aktorów (w roli Janka, chłopca wpadającego w złe towarzystwo, wystąpił Roman Wilhelmi), zdecydowanie sięgający do repertuaru chwytów kina fabularnego. Siłą filmu była dynamiczna narracja obfitująca w dramatyczne wydarzenia. Gęsty, pełen różnorodnych chwytów montaż (np. długie przenikanie ujęcia twarzy matki z ujęciem morderców jej syna, czy szybkie zestawienie krótkich fragmentów z poprzednich scen w sekwencji kolejowej na końcu filmu) nadawał filmowi szaleńcze, jak na ówczesne czasy, tempo. Znać tutaj inspiracje płynące z radzieckiej szkoły dokumentu montażowego. Filmowcy zrekonstruowali tu typowe scenki z ówczesnej Warszawy: zabawy i hulanki w knajpach zwyczajowo kończące się rozróbą, przepychające się tłumy przed kinami obstawionymi przez handlarzy biletami, napady wśród ruin, pijackie awantury, czy uliczne bitwy gangów. Jest to nieomal dosłownie film czarny – prawie wszystkie sceny rozgrywają się nocą. Obraz został uhonorowany Syrenką Warszawską, Nagrodą Polskiej Krytyki Filmowej za rok 1955. Scenariusz i realizacja: Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski Zdjęcia: Antoni Staśkiewicz Montaż: L. Godziaszwili Dźwięk: Halina Paszkowska Komentarz: Karol Małcużyński Czyta: Andrzej Łapicki Opracowanie dźwiękowe: Stefan Zawarski Asystent operatora: Jan Wileński Produkcja: WFD Dane techniczne: 35 mm czarno-biały Czas: 12’ Dzieci oskarżają, 1956 Ostatni z „czarnych dokumentów” duetu Hoffman i Skórzewski porusza temat boleśnie aktualny po dziś dzień, a dotyczący losu dzieci alkoholików (w polskim dokumencie podejmowany jeszcze wielokrotnie w późniejszych latach, by wspomnieć choćby Zabawę Janusza Majewskiego z 1961 roku i Temat Michała Maryniarczyka, 1982). Autorzy posłużyli się tu znów sugestywnymi fabularnymi scenami, by wstrząsnąć widzami. Pierwsza historia opowiada o matce kilkuletniej dziewczynki zabitej przez pijanego kierowcę. Opowiadanie zaczyna się jak w sensacyjnym filmie fabularnym (rok później obu dokumentalistom zaproponowano ekranizację Złego Leopolda Tyrmanda, do której jednak ostatecznie nie doszło). Najpierw, w planie pod napisami początkowymi, oglądamy mamę z dzieckiem w sklepie z zabawkami. Chwilę potem rozradowana z prezentu dziewczynka staje z mamą przed przejściem dla pieszych. Równolegle oglądamy zamroczoną alkoholem twarz za szybą pędzącego auta. Nad przejściem dla pieszych gaśnie napis „Stój”, a zapala się „Idź”. Matka z dzieckiem wchodzą na pasy i w tym momencie samochód nieomal zmiata je z ulicy. Zbliżenia twarzy przerażonych gapiów. Starszy mężczyzna odciąga dziewczynkę od trupa matki. Scena w sądzie: córka ofiary i dzieci sprawcy. Sędzia odczytuje wyrok. Dopiero teraz odzywa się głos lektora: „Ta dziewczynka straciła matkę na zawsze, te dzieci straciły ojca na dziesięć lat”. Ostatnia scena w tej historii: ojciec-wdowiec z córką opuszcza gmach sądu. W filmie oglądamy jeszcze trzy podobne, fabularne historie, przeplatane dokumentalnymi scenami z placu zabaw, przedszkola, izby dziecka (tu kilkunastoletni chłopiec opowiada przed kamerą o ojcu pijaku i próbuje milczeć o tym, że matka też pije). Druga, najdłuższa w całym filmie, rozgrywa się w ciągu kilkunastu lat. Opowiada o Andrzejku wzrastającym na „trunkowego” człowieka w rodzinie miłośników sutego zakrapiania wszelkich świąt i jubileuszy (w scenie prywatki z okazji osiemnastych urodzin w roli pełnoletniego Andrzeja wystąpił Henryk Boukołowski). Trzecia historia opowiada o tokarzu Janickim, który miał po pracy odebrać synka z przedszkola, ale zamiast tego poszedł z kolegami pić do knajpy. Czwarta rozgrywa się w nędznym mieszkaniu, gdzie umorusane dzieci przyglądają się ze strachem libacji rodziców, a wysłany po wódkę chłopiec wygłodniałym spojrzeniem „pożera” wystawę sklepową piekarni. Dokumentalny finał tego filmu pozostaje w pamięci: twarze dzieci alkoholików, okaleczone, nim jeszcze się narodziły. Poruszającym obrazom towarzyszą słowa komentarza: „W oczach tych dzieci też mógłby być uśmiech, radość, zaufanie. Nie będzie go nigdy. Ich świat jest smutny i straszny. Na zawsze. Te dzieci oskarżają!” Film z cyklu: Problemy dnia Scenariusz i realizacja: Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski Zdjęcia: Antoni Staśkiewicz Montaż: Ludmiła Godziaszwili Dźwięk: Halina Paszkowska Tekst: Karol Małcużyński Czyta: Andrzej Łapicki Opracowanie dźwiękowe: Stefan Zawarski Asystent operatora: Jan Wileński Kierownik produkcji: Andrzej Liwnicz Produkcja: WFD Dane techniczne: 35 mm, czarno-biały Czas:10’ Gdzie diabeł mówi dobranoc, 1956 Pierwszy film dwóch młodych absolwentów PWSF w Łodzi opowiadający o niekończącej się budowie Dzielnicowego Domu Kultury na Targówku i odsłaniający nędzę warszawskich przedmieść. Symbolem zawiedzionych nadziei stał się widmowy gmach nieukończonego, lokalnego „pałacu kultury”, w którego murach – w jednej ze scen – echem odbijają się głosy poirytowanych ludzi, dla których nie starczyło miejsc w pobliskiej, niewielkiej salce projekcyjnej objazdowego kina. „Ta wlokąca się budowa była tylko pretekstem – pisał po latach Karabasz – chodziło nam o choćby fragment obrazu jednej z najbardziej zaniedbanych stołecznych dzielnic. Surowość zdjęć Staszka Niedbalskiego, skromne, ale jednak dotychczas nie stosowane w naszym dokumencie obserwacje ludzi, miejsc, zdarzeń – a także ostra, naturalistyczna warstwa dźwiękowa współpracująca z oszczędnym i gorzkim tekstem komentarza – wszystko to było próbą pewnego nowego sposobu patrzenia na zdarzenia i ludzi.” Oglądamy tu Targówek, którego już nie ma: miejscowy bazar, Choleryczniak, kirkut, „Bar bródnowski”, grząskie ulice i drewniane domy. Niedbalski zapisał swoją kamerą wygląd mieszkańców tej dzielnicy – ich twarze, gesty, ubiory. Na ścieżce dźwiękowej słyszymy, obok komentarza i efektów dźwiękowych, balladę Jam złodziej czarodziej, jedną z kilku, które dla filmowców zaśpiewali gołębiarze z Targówka. Komentarz jest tu bardziej oszczędny i pomysłowy niż w innych filmach z tego okresu, np. w scenie z kobietami na bazarze przybiera formę dialogu (słyszymy nawet żeński głos). Pozostały tekst czyta, debiutujący w tej roli, Tadeusz Łomnicki (w tym samym czasie przeczytał kilka zdań wprowadzenia, które słyszymy z offu w pierwszej scenie Kanału Wajdy). W chwili powstania dokument ten był śmiałym oskarżeniem skierowanym w stronę tych, którzy pozostawili młodzież z Targówka samej sobie. „Byłam tym wszystkim zaskoczona – pisała jedna z ówczesnych recenzentek – Gdzie się podział urzędowy optymizm, gdzie drętwa mowa, gdzie finały sloganowe jak transparenty?”. Zamiast nich padało z ekranu zasadnicze pytanie: „Kto jest winien, że na Targówku ciągle jeszcze diabeł mówi dobranoc?” Realizacja: Kazimierz Karabasz, Władysław Ślesicki Zdjęcia: Stanisław Niedbalski Dźwięk: Halina Paszkowska Montaż: Helena Białkowska Komentarz czyta: Tadeusz Łomnicki Produkcja: WFD Dane techniczne: 35 mm czarno-biały Czas: 10’ Ludzie z pustego obszaru, 1957 Ludzie z pustego obszaru nie mają w sobie nic z kroniki kryminalnej, listu gończego, czy ostrzegawczego plakatu. Bohaterowie tego filmu, młodzież z warszawskiej Pragi, pokazani zostali z sympatią i uwagą. Wyraźnie zaznacza to komentarz do filmu, unikający definitywnych ocen, za to stawiający pytania i cytujący wypowiedzi bohaterów filmu. Na początku pojawia się napis: „Film ten jest opowiadaniem o pewnej, poznanej przez nas grupie młodzieży. Ludzie których pokazujemy, są podobni do bardzo wielu swoich rówieśników. Jest to jak gdyby synteza naszych obserwacji. Zamiarem filmu jest zasygnalizowanie problemu, którego korzenie tkwią głęboko w życiu społeczeństwa. Realizatorzy”. Karabasz i Ślesicki podjęli w tym filmie próbę odejścia od inscenizowania poszczególnych scen w stronę obserwowania zdarzeń, a przede wszystkim zachowań, nastrojów i stanów swoich bohaterów. Już pierwsze ujęcia filmu, kręcone na ulicy, przez szybę samochodu, tchną autentyzmem, którego pozbawione są sytuacje inscenizowane z innych filmów serii. Powstał najbardziej niejednoznaczny w ocenie bohaterów obraz „czarnej serii”. Bohaterami filmu są młodzi mieszkańcy warszawskiej Pragi, których Karabasz i Ślesicki poznali podczas realizacji Gdzie diabeł mówi dobranoc. Wiele lat po powstaniu tego dokumentu do Wytwórni Filmów Dokumentalnych zgłosili się jego bohaterowie. Dawne włóczęgi z praskich zaułków wyrosły na ustatkowanych mieszczan, nierzadko całkiem dobrze sytuowanych. Chcieli, już jako dojrzali ludzie, zobaczyć siebie sprzed lat. Dowodzi to poniekąd, że zachowali dobre wspomnienie o filmie, który uchwycił i przechował jakąś prawdę o nich. Ludzie z pustego obszaru ex aequo z Warszawą 1956 Brzozowskiego i Bossaka oraz Domem starych kobiet Jana Łomnickiego otrzymali nagrodę na I Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Dokumentalnych w Warszawie w kwietniu 1958 roku. Pewnym nawiązaniem do Ludzi z pustego obszaru okazał się po latach głośny dokument Grzegorza Packa Jestem zły (2000) oparty w znacznej mierze na zdjęciach wideo nakręconych, za namową reżysera, przez kilku- i kilkunastoletnich mieszkańców warszawskiej Pragi. Realizacja: Kazimierz Karabasz, Władysław Ślesicki Zdjęcia: Stanisław Niedbalski Muzyka: Zbigniew Jeżewski Tekst czyta: Tadeusz Łomnicki Dźwięk: Halina Paszkowska Montaż: Helena Białkowska Kierownik zdjęć: Adam Wieluński Produkcja: WFD Dane techniczne: 35 mm, czarno-biały Czas: 15’ Paragraf zero, 1957 Jedyny dokument z „czarnej serii” dotyczący zjawiska prostytucji (przymierzali się do jego realizacji także Hoffman i Skórzewski), które jak wskazuje tytuł i komentarz do filmu, było zjawiskiem oficjalnie przemilczanym, prawnie uznanym za nieistniejące („Prostytucji w naszym kraju nie ma. Zlikwidowało ją nasze ustawodawstwo”). Tymczasem dokument Borowika ujawniał jego istnienie i to w sposób wyjątkowo dobitny i poruszający. Niezaprzeczalnym walorem filmu, niespotykanym w innych utworach serii, są unikalne, nie inscenizowane zdjęcia. Kamera Staśkiewicza towarzysząc milicjantom podczas nocnego patrolu zagląda do ukrytych w ruinach i piwnicach melin, fotografuje barłogi i nędzne kryjówki, filmuje kobiety bezskutecznie chowające się przed światłem policyjnych latarek i obiektywem kamery. W innej scenie śledzimy wydarzenia rozgrywające się na komisariacie. Aparat filmowy z ukrycia obserwuje bójkę zatrzymanych kobiet z sutenerem. Poruszająca, jest scena przesłuchania. Pięć kobiet reprezentujących różne kategorie prostytutek: obok „lokalówek” – „gruzinki”. Pięć krótkich rozmów. Samo ich zarejestrowanie jak na ówczesne możliwości techniczne było rzadkim wyczynem. Na tle pozostałych filmów, gdzie dominują zdjęcia przyobleczone w komentarz lub muzykę, scena ta wyróżnia się dając rzadką możliwość przysłuchania się autentycznej mowie ludzi tamtego czasu. Jedyne inscenizowane zdjęcia – jak informuje napis na końcu filmu – zostały nakręcone w warszawskiej kawiarni Polonia, gdzie statyści odgrywali role prostytutek i ich klientów. Jednak i one zostały lekko upozowane na zdjęcia z ukrycia. Komentarz do filmu napisał Jerzy Bossak ukrywający się w napisach pod pseudonimem Jerzy Szelubski. Zdjęcia zrealizował drugi obok Stanisława Niedbalskiego wybitny operator z WFD, Antoni Staśkiewicz, który w późniejszych latach stał się samodzielnym realizatorem filmów dokumentalnych. Scenariusz i realizacja: Włodzimierz Borowik Zdjęcia: Antoni Staśkiewicz Dźwięk: Bohdan Kajan Tekst: Jerzy Szelubski Czyta: Tadeusz Łomnicki Montaż: Maria Orłowska Opracowanie muzyczne: Stefan Zawarski Asystent operatora: Lucjan Jankowski Kierownik produkcji: Andrzej Liwnicz Produkcja: WFD Dane techniczne: 35 mm, czarno-biały Czas: 16’ Skalna ziemia, 1956 Fabularyzowany dokument o wiejskim lekarzu z Gorców, doktorze Judymie nowej Polski, dysponującym nowoczesnym ośrodkiem zdrowia, lecz zmagającym się z ludzką nieufnością i zacofaniem. Film Borowika w serii zainscenizowanych sytuacji odkrywał kolejny istotny problem ówczesnej rzeczywistości – niedostatek pomocy medycznej świadczonej na prowincji, a przede wszystkim barierę nieufności i niewiedzy odgradzającą lekarzy z wiejskich gabinetów od pacjentów. Skalna ziemia jest też rzadkim w tym nurcie utworem zrealizowanym poza wielkomiejskim środowiskiem. To także jedyny z „czarnej serii” film, którego bohaterem nie jest zbiorowość, a jednostka. Komentarz ma formę pierwszoosobowej relacji, co nadaje filmowi charakter osobistego dziennika. Nie czyta go żaden z etatowych lektorów, ale Mieczysław Stoor, nie występujący dotąd w podobnej roli. Jednak ten fabularyzowany dokument z udziałem aktora w roli szlachetnego lekarza porywającego z pomocą milicji chore dzieci do szpitala („Wiedziałem dobrze, że właśnie w tej chwili po chatach ukrywają chorych. Przede mną, przed lekarzem, który musiał zabierać dzieci matkom przez milicję, siłą. Byłem gorzko upokorzony”) nie brzmi równie prawdziwie jak Warszawa 1956 czy Paragraf zero. Jego walorem jest za to nastrój kilku scen (śmierć chłopca w wiejskiej chałupie, nocna wyprawa w góry, kobiety piorące w potoku) i twarze starych górali. Tu, inaczej niż w filmach o chuliganach, nie można było zatrudnić studentów szkoły teatralnej do ról statystów. Scenariusz: Włodzimierz Borowik, Marcin Gołąb Reżysera: Włodzimierz Borowik Zdjęcia: Antoni Staśkiewicz Dźwięk: Bogdan Jankowski Tekst: Karol Małcużyński Czyta: Mieczysław Stoor Asystent operatora: Jan Wileński Montaż: Maria Orłowska Montaż dźwięku: Hanna Ciecierska Kierownik produkcji: Andrzej Liwnicz Produkcja: WFD 35 mm czarno-biały Czas: 16’ Miasteczko, 1956 Debiutancki film jednego z najważniejszych polskich dokumentalistów i drugi „czarny dokument” – obok Skalnej ziemi – nakręcony na prowincji. Scenariusz do niego napisała późniejsza wybitna dokumentalistka Krystyna Gryczełowska. Ten z pozoru liryczno–nostalgiczny dokument o małym miasteczku, które podupada, wyludnia się jak tysiące innych na kielecczyźnie, skrywał w istocie śmiałą krytykę ówczesnego systemu prawnego i ekonomicznego. Oto na skutek powojennych „reform” Wincentowo, cieszące się od stuleci sławą miasta szewców (komentarz: „Byli mistrzami w swoim fachu. Prawdziwe arcydzieła wychodziły z ich rąk. Mieli swoje legendy o butach dla Stanisława Augusta. Mieli zapał urodzonych artystów”) zostaje spacyfikowane przez nowe prawo zabraniające prywatnego handlu skórami. Młodzi, nie obarczeni obowiązkami rodzinnymi, wyjeżdżają z miasta w poszukiwaniu lepszych perspektyw. Ci, którzy mają do utrzymania żony i dzieci – stają przed wyborem wegetowania z nędznie płatnej pracy w spółdzielni lub prowadzenia prywatnego zakładu obciążonego wysokimi podatkami i nie objętego przydziałem skóry. Obchodząc absurdalne prawo szewcy kupują skóry nielegalnie, ryzykując więzienie. „W tym mieście w każdym prawie domu mieszkają ludzie, którzy piszą w ankietach: karany sądownie”. Te słowa komentarza zestawione zostały z najbardziej poruszającym obrazem z tego filmu: dzieci spoglądają na matkę, która pochylona nad stosem drewnianych prawideł ukrywa zapłakaną twarz w dłoniach. Przed chwilą zobaczyliśmy jak sąd powiatowy skazał jej męża na rok więzienia za nielegalne posiadanie skóry. Ziarnik podobnie jak Ślesicki i Karabasz w Gdzie diabeł mówi dobranoc, czy Wrocławski w Miejscu zamieszkania wskazuje, że zło tkwi w anonimowej, rozrośniętej ponad miarę machinie biurokratycznej („Miasto produkuje coraz mniej. Miasto się wyludnia. Ale z roku na rok coraz lepiej rozwija się sprawozdawczość. Coraz więcej pisaniny. Uciekają ludzie od tej bezmyślnej pracy. Wyjeżdżają...”), złym prawie, które służy sprytnym spekulantom i bierności organizacji młodzieżowych (ujęcie pokazujące odrapany budynek z zabitymi na głucho okiennicami, na którym widnieje tablica: „Zarząd Powiatowy Związku Młodzieży Polskiej”). Obok zainscenizowanych sytuacji, są w filmie ujęcia nie aranżowane, podpatrzone kamerą Antoniego Staśkiewicza na cotygodniowym targu: kobieta ubrana na czarno (może wdowa?) stoi samotnie z obrazem, którego nikt nie chce od niej kupić, mężczyzna z zegarem, a obok sprzedawca pary spodni, także czekają na nabywców. Pokazane w filmie miasteczko – nazwane w komentarzu Wincentowem, by reprezentowało setki innych, dzielących podobny los – to w istocie Staszów w województwie kieleckim zamieszkiwany od stuleci przez rzemieślników. Staszowscy szewcy otrzymali przywilej cechu w 1655 roku. Tu wyrabiano słynne szable „staszówki”. Czwartkowy targ, który oglądamy w filmie, organizowany był od wieków na mocy prawa nadanego miastu przez Zygmunta I w 1526 roku. W filmie niewiele mówi się o dawnej, wspaniałej przeszłości Wincentowa-Staszowa. Na jej tle peerelowska współczesność miasteczka prezentowałaby się w jeszcze bardziej ponurych barwach. Scenariusz: Krystyna Gryczełowska Realizacja: Jerzy Ziarnik Zdjęcia: Antoni Staśkiewicz Montaż: Krystyna Rutkowska Dźwięk: Halina Paszkowska Tekst czyta: Tadeusz Łomnicki Produkcja: WFD 35 mm czarno-biały Czas: 10’ Warszawa 1956, 1956 Jeden z najważniejszych tytułów „czarnej serii” i polskiej szkoły dokumentu w ogóle. W trwającym zaledwie siedem minut filmie udało się ująć istotną zmianę, jaka zaszła w Październiku ’56 w sposobie prezentowania rzeczywistości na ekranie. Na początku oglądamy typowe dla poprzedniej epoki obrazki: odbudowana Warszawa, oblane słońcem budynki i ulice, uśmiechnięte dzieci (wykorzystano tu ujęcia z Warszawy Ludwika Perskiego, 1952-54). W centrum tego świata stoi imponujący gmach Pałacu Kultury i Nauki z połyskującą iglicą. Jednak w tym miejscu opowiadanie się nie kończy, a kronikarz zagląda do miejsc, które do tej pory omijał. Znów widzimy Pałac Kultury, ale inaczej. Majaczy gdzieś w dali, na horyzoncie, między zygzakami ruin. Po chwili znika za białą płachtą rozwieszanego prania. Teraz kamera pokazuje jedną z warszawskich kamienic, wziętą jakby żywcem ze starszego o blisko dekadę głośnego dokumentu Wojciecha Hasa i Stanisława Różewicza Ulica Brzozowa (1948). Można opisać ją cytatem z Cmentarzy Marka Hłaski: „Był to stary dom; gruchnęła kiedyś bomba otwierając go w swej lewej części niespodziewanie i strasznie: klatka schodowa urywała się nagle – w dole widać było mokrą ulicę, tłusty asfalt i przemykających ludzi”. W ocalałych resztkach mieszkań żyją ludzie, warszawscy jaskiniowcy. Ojciec podpiera ściany belkami, matka zbiera robactwo ze ścian, a dziecko leży w łóżku ze złamaną nogą po upadku w przepaść po bombie. Za oknem widać nowoczesne biurowce. Komentator wzywa, by zwrócono je sześciu tysiącom warszawiaków oczekujących na mieszkania. Autorzy pokazują to, co choć powszechnie wiadome, nie mogło w poprzednich latach znaleźć swego odzwierciedlenia w filmie dokumentalnym, któremu przypisano „jedynie słuszną” rolę propagandowej tuby. Najbardziej poruszająca i pamiętna scena z filmu Bossaka i Brzozowskiego (ułożona przez nestora polskich montażystów Wacława Kaźmierczaka) pokazuje mrożącą krew w żyłach przechadzkę kilkunastomiesięcznego dziecka za progiem mieszkania, tuż nad przepaścią gruzowiska. Maluch ciągnie za sobą kawałek sznurka, którym był przywiązany do łóżka, jak inne dzieci w tym domu i tym z powieści Hłaski. Jest coraz bliżej krawędzi. Napięcie narasta... Realizacja: Jerzy Bossak i Jarosław Brzozowski Montaż: Wacław Kaźmierczak Dźwięk: Halina Paszkowska Tekst czyta: Andrzej Łapicki Montaż dźwięku: Stefan Zawarski Produkcja: WFD 35 mm czarno-biały Czas: 7’ Miejsce zamieszkania, 1957 Nietrudno się domyślić, że siła rażąca tego filmu brała się z tematu. Sztandarowa budowa socjalizmu w Polsce, wielki kombinat metalurgiczny i miasto Nowa Huta, opiewany w poematach i pieśniach żywy dowód wspaniałej, świetlanej przyszłości, która miała nadejść, pokazała tu swoje inne oblicze, niepodobne do wizerunku z propagandowych kronik. Kamera Wrocławskiego ujawniła nędzę egzystencji młodych robotników gnieżdżących się w drewnianych barakach osiedla Pleszów. Proza życia jest tu daleka od oficjalnej „liryki”, płynącej z osiedlowych megafonów ponad głowami chłopaków w gumiakach idących do kiosku po piwo. Scena ta rozpoczyna i kończy film. Pomiędzy jej fragmentami oglądamy zainscenizowane sytuacje odtwarzające realia robotniczego życia na osiedlu zwanym wówczas potocznie „Meksykiem” lub „Tajwanem”: gotowanie obiadu w kociołku nad ogniskiem na placu przed barakiem, grę w karty i picie wódki pośród piętrowych łóżek, „nowohutnickie małżeństwa” przeżywające pierwsze miesiące wspólnego życia w wieloosobowej sali robotniczego hotelu, żony czekające godzinami w kolejce, by dostać się do jedynej kuchni przypadającej na 40 rodzin zamieszkujących jeden blok. Winna zaniedbań jest anonimowa machina biurokratyczna, nazywana tu „watowanymi drzwiami”, pokazana za pomocą kilku symbolicznych detali (biurko, marmurowy kałamarz, popielniczka, ebonitowy telefon, teczka z dokumentami i dźwiękoszczelne drzwi z mosiężną tabliczką). Obok komentarza czytanego przez Tadeusza Łomnickiego pojawia się inny, bardziej pomysłowy, a przy tym ironiczny: co jakiś czas słyszymy motyw popularnej piosenki o Nowej Hucie, raz gwiżdżą go robotnicy pod budką z piwem, raz nuci ją cyniczny urzędnik przygotowujący się do rozmowy z dziennikarzem, innym razem odtwarzana jest z płyty w nowoczesnym lecz nieuczęszczanym klubie. Oglądając ten film trudno nie skojarzyć go z niepublikowanymi, „archiwalnymi” materiałami z budowy Nowej Huty, jakie Agnieszka, dokumentalistka z Człowiek z marmuru Andrzeja Wajdy ogląda podczas projekcji w archiwum filmowym. Realizacja: Maksymilian Wrocławski Scenariusz i tekst: Z. Wróblewski, M. Wrocławski Zdjęcia: Tadeusz Korecki Asystent: Tadeusz Janczak Muzyka: Augustyn Bloch Dźwięk: Halina Paszkowska Montaż: Jadwiga Zajiček Światło: Józef Kasprzak Komentarz czyta: Tadeusz Łomnicki Kierownik produkcji: Zygmunt Rybarski Produkcja: WFD 35 mm czarno-biały Czas: 16’ DVD 2: Czy jesteś wśród nich?, 1954, 8' Lubelska starówka, 1956, 5' Miasto na wyspach, 1958, 9' Z Powiśla, 1958, 10' Wielki wiec, 1956, 9' VIII Plenum, 1956, 3' Sopot 1957, 1957, 16' Rozmowy jazzowe, 1957, 13' Rozbijemy zabawę, 1957, 8' STS 58, 1959, 8' Dzień bez słońca, 1959, 19' Wyspa wielkiej nadziei, 1957, 14' Opisy filmów : Czy jesteś wśród nich?, 1954 Film, który stanowił preludium do głośnego Uwaga chuligani!. Hoffman i Skórzewski nakręcili swój pierwszy dokument w WFD jako wydanie specjalne Polskiej Kroniki Filmowej. Tematyka jest tu bliska utworom z głównego nurtu „czarnej serii”, tyle, że sprawy opisane w tym reportażu są mniejszego kalibru. Nie ma tu mowy o chuligańskich napadach, pijanych rodzicach, czy wałęsających się wśród ruin prostytutkach. Problemy, które sygnalizuje film w serii krótkich prezentacji dotyczą zaśmiecania ulic i placów, deptania zieleni miejskiej, marnotrawienia wody, aktów wandalizmu – w szczególności w autobusach miejskich. Bohaterem negatywnym jest tu „plujka uliczna” (w tej roli młody Mariusz Dmochowski), nierozważny degustator wiśni, który zaśmiecając chodnik pestkami naraża przechodniów na kontuzje. Film nie ma jeszcze tej dynamicznej i nowoczesnej narracji następnego filmu Hoffmana i Skórzewskiego. Podporządkowany informacyjnemu charakterowi kroniki filmowej przytacza liczby i statystyki, aby zarysować rozmiar przedstawianych problemów. Są w tym filmie jednak także efektowne pomysły zapowiadające styl kolejnych filmów tego autorskiego duetu. Tytułowy napis wybiega z rozbitej kamieniem szyby przy akompaniamencie dynamicznej muzyki. W innym miejscu, po wyliczeniu przez lektora całego szeregu aktów wandalizmu, taśma filmowa zaczyna się cofać. „Stop!” – woła zza kadru Andrzej Łapicki – „cofnąć taśmę filmową! Przecież tutaj na sali nie ma takich wandalów jak oni!” Statystyczne dane przybierają formę napisów umieszczonych na tle zdjęć z miasta. Napis „12 autobusów” oznacza – jak wyjaśnia komentarz – że za pieniądze wydane na naprawy uszkodzeń w autobusach MPK, których sprawcami byli wandale, można by rocznie kupić tuzin nowych pojazdów. Film kończy panoramiczne ujęcie miasta połączone z tekstem komentarza: „Odbudowaliśmy z ruin Warszawę z takim trudem nie po to, żeby szpecili ją i niszczyli wandale. Odbudowaliśmy nasze miasto, żeby cieszyło nas czystością, zielenią parków, świeżością nowych domów. Dbajmy o jej piękno. Przecież to nasze kochane, rodzinne miasto”. Scenariusz i realizacja: Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski Zdjęcia: Bogdan Chamczyk Montaż dźwięku: Marian Duszyński Czyta: Andrzej Łapicki Produkcja: WFD 35 mm czarno-biały Czas: 8’ Lubelska starówka, 1956 Jeden z najciekawszych filmów „czarnej serii” opisuje rzeczywistość, nie stroniąc od ironii i sarkazmu. Jego celem nie jest wyłącznie interwencja, ale obnażenie samej metody fałszowania przedstawień rzeczywistości. Tematem filmu jest prawdziwy, czyli zastraszający, stan renesansowych kamieniczek, które z okazji 10-lecia Polski Ludowej odnowiono jedynie od strony rynku. Pięknie odrestaurowane fasady zachwycają szkolne wycieczki i indywidualnych turystów. Kamera zagląda jednak tam, gdzie nie wiedzie szlak turystyczny. Wchodzi do bram, na podwórka, do wnętrz mieszkań. Jej obiektyw rejestruje stosy śmieci wylewające się z przepełnionych kubłów, wałęsające się wśród nich psy i umorusane dzieci, dla których miejsca te są placami zabaw. Popękane elewacje, prowizoryczne schody, rozwalające się ściany. Zdjęcia dokumentują katastrofalny stan warunków mieszkaniowych skrytych za pięknymi fasadami. Film został opatrzony ironicznym komentarzem, który trochę oswaja grozę sytuacji, ale przede wszystkim demaskuje samą zasadę „fasad i wnętrz”, które „grają u nas zupełnie odmienne role”. Właśnie komentarz, który w innych filmach „czarnej serii” może przeszkadzać swą nachalnością, tu jest zasadniczym walorem filmu. Reżyser filmu, Bohdan Kosiński (w późniejszych latach ceniony dokumentalista), konsekwentnie trzyma się konwencji filmu turystyczno-krajoznawczego. Ironia tekstu ujawnia się z całą mocą, gdy kamera zagląda za fasady, na podwórka i do wnętrz. Ujęciom przegniłej balustrady ganku z wyłamanymi elementami towarzyszą słowa: „Gdziekolwiek spojrzeć, widać troskę budowniczych o zachowanie autentycznego charakteru tych historycznych miejsc. Stary ganek zaopatrzono w oryginalne pęknięcie pamiętające czasy samego Biernata z Lublina”. Grany na trąbce hejnał z wieży inaczej odbieramy na początku filmu, gdy kamera pokazuje lśniące w słońcem elewacje zabytkowych kamieniczek, a inaczej na końcu, gdy rozbrzmiewa na tle ujęć ruder i zawalonych ścian. Ta rozbieżność między pokazowym przepychem fasad a skrywaną nędzą wnętrz stała się jednym z najbardziej charakterystycznych motywów peerelowskiej rzeczywistości. Podobny do Lubelskiej starówki film nakręcił w swoim miasteczku Filip Mosz, tytułowy Amator (1978) z filmu Krzysztofa Kieślowskiego. Realizacja: Bohdan Kosiński Zdjęcia: Leszek Krzyżański Produkcja: PWSF i WFD 35 mm czarno-biały Czas: 5’ Miasto na wyspach, 1958 Warszawa 1956, Z Powiśla oraz Miasto na wyspach poruszają temat życia wśród ruin Warszawy. Każdy z filmów czyni to w inny sposób. Dmowski i Kosiński opisują Warszawę ustawiając kamerę w różnym punktach stolicy i prawie zawsze tak, aby w kadrze znalazło się nowe „logo” miasta: Pałac Kultury i Nauki, określany w filmie mianem centrum stolicy. Po trzynastu latach odbudowy Warszawy śródmieście wciąż zionie pustką placów powstałych po uprzątnięciu gruzowisk, straszy wypalonymi szkieletami pozostawionych ruin. Dokumentaliści wybierają kadry, które nie wymagają komentarza – zamknięty w ich ramach obraz jest wystarczająco wymowny: chatka sklecona z pozostałości po nie istniejącej kamienicy wydaje się na pierwszy rzut oka leżeć gdzieś na pustkowiu, a stoi zaledwie kilkaset metrów od Pałacu Kultury. Wymarłe w śródmieściu miasto „odradza” się na jego peryferiach. Zatłoczone tramwaje wywożą warszawiaków z wyludnionego centrum w kierunku Gocławka, Sadyby, Okęcia, Koła, Bielan. Nowe osiedla wznoszą się w bezpośrednim sąsiedztwie wiejskich chat, lasów, glinianek. Tu również treść obrazu jest jasna i czytelna, jak na plakacie: tramwaj pędzący przez łąkę, krowa pasąca się na tle budowanego osiedla, gęsty zagajnik pod oknami wielopiętrowych domów. W sekwencji, którą można zatytułować Sto metrów od centralnego punktu miasta realizatorzy porównują wygląd śródmiejskich ulic na fotografiach z 1939 roku i ujęciach nakręconych w 1958 roku. Centrum przedwojennej Warszawy tętni życiem. Te same miejsca blisko dwadzieścia lat później zioną pustką. Kamera Staśkiewicza filmuje pojedyncze sylwetki pośród ruin. Co ciekawe (wziąwszy pod uwagę krytyczny stosunek powojennej władzy do polskiej rzeczywistości sprzed 1939 roku), komentarz wyraźnie chwali przedwojennych budowniczych stolicy. Patrzymy na dawną Warszawę i słyszymy: „Tu mieszkało 800 tysięcy ludzi. Tu było centrum, które organizowało miasto w jedną zwartą całość. Tu leżały najcenniejsze tereny miasta. Dopiero po ich zabudowie sięgano po te, które były położone dalej. Tak nakazywała logika. Rok czterdziesty czwarty zniszczył tę dzielnicę i najwartościowsze obszary Warszawy przygotował do przyszłej zabudowy”. Logice działań dawnych budowniczych stolicy przeciwstawiono brak logiki w poczynaniach jej nowych budowniczych. Komentarz podkreślał jedynie to, co zostało pokazane w filmie w sposób nie budzący wątpliwości: „Kamera filmowa nie polemizuje z nikim odpowiedzialnym za politykę urbanistyczną Warszawy. Kamera wątpi w tę politykę i w tę odpowiedzialność. Kamera utrwala na taśmie filmowej obraz”. Realizacja: Jan Dmowski i Bohdan Kosiński Zdjęcia: Antoni Staśkiewicz Asystent operatora: Jan Wileński Muzyka: Zdzisław Szostak Montaż: Marian Duszyński Czyta: Janusz Kilański Dźwięk: Halina Paszkowska Kierownik filmu: Andrzej Liwnicz Produkcja: WFD 35 mm czarno-biały Czas: 9’ Z Powiśla, 1958 Tematycznie film bliski jest obrazom „czarnej serii”, ale w perspektywie spojrzenia, tonacji, to już utwór całkiem odmienny – nastrojowa poetycka ballada. Znów pejzaż z ruinami, tyle że wyjęty z ram publicystycznej interwencji. Zamiast oskarżeń, ton zadumy. Choć jak w Warszawie 1956 spoglądamy na ludzi wciąż żyjących w na wpół zniszczonych domach, choć i tu w dali majaczy sylweta Pałacu Kultury, to autor szuka odpowiedzi na zupełnie inne pytania niż te, stawiane w filmach kręconych jeszcze kilkanaście miesięcy wcześniej. „Ruiny jak rdza wżerają się w życie z tępym, milczącym uporem. Co pomaga tym ludziom trwać? Może to jest miłość do miejsca, w którym się urodzili?” W pierwszym samodzielnym filmie Kazimierz Karabasz zanotował wyjątkowy nastrój dzielnicy, której życie toczy się innym, niespiesznym rytmem. Kamera Stanisława Niedbalskiego długo i cierpliwie przygląda się starym handlarkom na ulicy, dzieciom bawiącym się wśród ruin, twarzom pacjentów wyglądających z balkonu szpitala na Solcu, czy wreszcie kataryniarzowi. Tadeusz Łomnicki czyta tekst komentarza ciszej i wolniej niż w poprzednich filmach: „Życie na Powiślu ma swoje własne tempo. Może znajdziesz tu jeszcze coś, co ci przypomni dawną Warszawę?” Obrazy miejsc przestają pełnić jedynie rolę argumentów dla poparcia autorskich tez. Opowiadają o sobie, o minionym czasie, który boleśnie odcisnął na nich swój ślad. Obraz ruin w środku stolicy, dwanaście lat po wojnie, jest już sam w sobie wystarczającym oskarżeniem. Dopiero pod koniec filmu, gdy kamera przygląda się dzieciom bawiącym się pośród wypalonych ścian dawnych domów, zza kadru padają słowa o charakterystycznej, bliskiej czarnym filmom wymowie: „Taka jest dzielnica tego dziecka. Ciężko raniona w wojnie. Samotna. Jakby zastygła w oczekiwaniu. W oczekiwaniu na czasy, gdy znów powiślańskie gołębie nie znajdą już zamieszkałych ruin i wypalonych placów, kiedy w sercu Warszawy nie będzie opuszczonej, zapomnianej dzielnicy. Na te dni czekają na Powiślu wszyscy”. Film z cyklu: Wędrówki Po Warszawie Scenariusz i realizacja: Kazimierz Karabasz Zdjęcia: Stanisław Niedbalski Muzyka: Zbigniew Jeżewski Dźwięk: Halina Paszkowska Montaż: Helena Białkowska Tekst czyta: Tadeusz Łomnicki Kierownik filmu: Jerzy Dorożyński Produkcja: WFD 35 mm czarno-biały Czas: 10’ Wielki wiec, 1956 Historyczny reportaż z manifestacji na Placu Defilad w Warszawie w dniu 24 października 1956 roku, gdzie do ponad czterystu tysięcy zebranych przemawiał nowy I sekretarz KC PZPR Władysław Gomułka. Ujęcia z tego wydania specjalnego PKF są cytowane w filmach dokumentalnych opowiadających o entuzjazmie i nadziejach Polaków, jaki wiązali z objęciem władzy przez Gomułkę. Nie jest to typowe wydanie kroniki. Cały film dotyczy jednego, tytułowego wydarzenia, a wypełniają go fragmenty przemówienia Gomułki i ujęcia ogromnego tłumu wypełniającego plac przy Pałacu Kultury. Na początku widzimy tłum maszerujący ulicami. Kamera zwraca uwagę na unoszącą się ponad głowami idących czarną trumnę z napisem „Natolin” i tabliczką „Zginął śmiercią tragiczną”. Mianem „natolińczyków” określano antyreformatorski partyjny beton, przeciwny wyborowi Gomułki na szefa partii. Kamera pokazuje jak nowy I sekretarz ubrany w szykowny wełniany płaszcz przechodzi sprężystym krokiem pośród tłumu kierując się w stronę trybuny. Tam przemówienie Gomułki zapowiada I sekretarz Komitetu Warszawskiego Stanisław Staszewski, organizator wiecu. Z przemówienia towarzysza Wiesława wybrano przede wszystkim fragmenty mówiące o trwałym i nierozerwalnym sojuszu między PRL i ZSRR (wybór Gomułki na szefa partii nie był po myśli Chruszczowa, ówczesnego przywódcy ZSRR, zaniepokojonego wydarzeniami w Polsce i gotowego „wspomóc” bratni kraj zbrojną interwencją w razie, gdyby wolnościowe zapędy Polaków poszły za daleko). Jednak najczęściej cytowany fragment tej kroniki dotyczy wypowiedzi Gomułki o błędach i wypaczeniach rządów poprzedniej dekady („W ciągu ubiegłych lat nagromadziło się w życiu Polski wiele zła, wiele nieprawości i bolesnych rozczarowań. Idee socjalizmu przeniknięte duchem wolności człowieka i obywatela w praktyce ulegały głębokim wypaczeniom. Słowa nie znajdowały pokrycia w rzeczywistości. Ciężki trud klasy robotniczej i całego narodu nie dawał nam oczekiwanych owoców. Wierzę towarzysze i obywatele głęboko, że te lata minęły bezpowrotnie”.). Zbierający się na placu tłum filmowano z pięter Pałacu Kultury z kamer ustawionych tuż przy trybunie i na środku placu. Aparaty filmowe PKF-u rejestrowały ujęcia ludzi wspinających się na pomnik Mickiewicza przed Pałacem Kultury, obwieszone ludzkimi sylwetkami latarnie uliczne. Istotnym novum był sposób filmowania nowego I sekretarza. Kamera nie patrzy na niego z dołu, z punktu widzenia tłumu, jak jeszcze niedawno spoglądała na Bieruta, ale z tego samego poziomu na jakim znajduje się przemawiający. W ujęciach pokazujących trybunę z oddali (kamera znajdowała się na specjalnej wieży ustawionej na placu w środku tłumu) widzimy dwie kamery zaopatrzone w dźwiękoszczelne obudowy i ustawione na kilkumetrowych statywach. Stoją tuż przy trybunie, na którą skierowane jest światło filmowego reflektora. Nie wszystko co miało miejsce na wiecu zostało pokazane w filmie. Nie ma w nim transparentów z hasłami wyrażającymi poparcie Polaków dla walki Węgrów (23 października wybuchło na Węgrzech powstanie stłumione przez zbrojną interwencję armii radzieckiej), nie słychać też jak tłum skanduje „Wyszyński, Wyszyński!” (prymas wciąż jeszcze był uwięziony). Film kończą ujęcia nakręcone ze szczytu Pałacu Kultury. Tłum topnieje, w tle słychać „Międzynarodówkę”. W pamięci pozostają groźnie brzmiące słowa Gomułki z końca przemówienia: „Dość wiecowania, dość manifestacji. Czas przejść do codziennej pracy!” Dodatek nadzwyczajny PKF Produkcja: WFD 35 mm czarno-biały Czas: 9’ VIII Plenum, 1956 Tytuł tego specjalnego wydania Polskiej Kroniki Filmowej poprzedzono nagłówkiem Z ostatniej chwili. Gorące wydarzenia z 20 października 1956 roku uznano za tak ważne, że poświęcono im osobne, choć bardzo krótkie (zaledwie 3 minuty!), wydanie kroniki. Głód informacji widoczny jest na ujęciach z początku filmu – długa kolejka przed ulicznym kioskiem z gazetami i łapczywe czytanie pierwszych szpalt wprost na ulicy. Dalej oglądamy migawki z historycznych wydarzeń: tłumy na wiecu w Politechnice, Lechosław Goździk – przywódca robotników Żerania – przemawiający do zebranych przed Fabryką Samochodów Osobowych (jego samego nie słyszymy, zza kadru płyną słowa komentarza: „Za dalszą konsekwentną demokratyzacją, za samorządnością robotniczą, za pełną jawnością życia politycznego, za suwerennością ludowej, socjalistycznej Polski wypowiadają się warszawscy robotnicy udzielając poparcia postępowym, rewolucyjnym siłom partii”), delegaci z warszawskich fabryk (wśród nich jest też Goździk) na spotkaniu z nowymi władzami partii – Gomułką, Ochabem, Cyrankiewiczem i Zawadzkim. Goździk – najważniejsza twarz tego filmu, wystąpił po latach razem z Janem Józefem Lipskim, Jackiem Kuroniem i Zbigniewem Bujakiem w historycznym serialu dokumentalnym Marcela Łozińskiego 45-89, opisującym pół wieku dziejów Polski poprzez zestawienie wspomnień czterech opozycjonistów z fragmentami wydań PKF z różnych dekad. Kierowana przez Helenę Lemańską Polska Kronika Filmowa potrafiła wykorzystać pojawiające się w połowie lat 50. możliwości mniej skrępowanego przez cenzurę opisywania rzeczywistości. Jej operatorzy byli w środku najważniejszych wydarzeń Października. W czasie, gdy telewizja w Polsce dopiero się rozwijała, miała ograniczony zasięg, zalążek programu i niewielu odbiorców, dla milionów widzów w Polsce filmowy obraz aktualności zawierał się w cotygodniowych wydaniach PKF. W wypadku wielu młodych filmowców droga do zawodu reżysera lub operatora wiodła przez pracę w kronice. Dokumentalista Bohdan Kosiński wspominał po latach: Przez blisko rok jako stażysta po ukończeniu studiów jeździłem z ekipami PKF realizującymi tak zwane „tematy” do cotygodniowych wydań. Był to okres narastającego społecznego niezadowolenia, które w czerwcu roku 1956 eksplodowało wybuchem walk w Poznaniu. A kronika na rok przedtem zamieszczała krytyczne obserwacje i felietony. Lemańska już wtedy realizowała postulat, sformułowany znacznie później, by media służyły sprawowaniu kontroli społecznej nad funkcjonowaniem organów władzy państwowej. Widziałem skutki takiego redagowania kroniki: we wsiach i miasteczkach ekipy PKF witano z przyjaźnią, jako sojuszników w ich kłopotach z władzą. Dodatek nadzwyczajny PKF Produkcja: WFD 35 mm czarno-biały Czas: 3’ Sopot 1957, 1957 Żywiołowy, radosny, pełen humoru reportaż z wakacji w Sopocie, który przedstawia zupełnie inny obraz popaździernikowej Polski niż ten ujawniony w „czarnych filmach”. Rozpoczynają go dynamiczne sceny nakręcone podczas II Ogólnopolskiego Festiwalu Muzyki Jazzowej, jaki odbył się w Sopocie w dniach 14-21 lipca 1957 roku. Pierwsze ujęcia – na które nałożono wirujące napisy czołówki – pokazują uroczyste otwarcie festiwalu na Stadionie Lechii we Wrzeszczu. Nad maszerującym barwnie przebranym tłumem unoszą się transparenty „Sekstet Komedy”, „Dziękujemy za nowe instrumenty”, „Pionierzy jazzu na naszej ziemi”, „Hot Club Melomani”, „All Stars NRF”. Potem oglądamy fragmenty występów muzyków jazzowych w Hali Stoczni Gdańskiej. Jest wśród nich słynny klarnecista z Nowego Orleanu Albert Nichols i amerykański shouter Big Bill Ramsey. Podczas występu tego ostatniego entuzjazm publiczności osiąga apogeum – wirują nad głowami marynarki. Po tym dynamicznym wstępie czytający komentarz Jerzy Wasowski (kompozytor i reżyser znany wówczas przede wszystkim radiosłuchaczom, a już wkrótce miłośnikom telewizyjnego Kabaretu Starszych Panów) przenosi nas w uliczki słonecznego Sopotu. Chwilę potem kamera z ukrycia podpatruje urlopowiczów na plaży przed Grand Hotelem. Autorzy wyraźnie sugerują, że oglądamy zdjęcia nakręcone z ukrycia – na dowód pokazują nam kamerę i operatora schowanych w plażowym koszu. Zasadniczo jednak Hoffman i Skórzewski tym razem unikają inscenizowania – ukryci w wakacyjnym tłumie łowią mikrozdarzenia, filmują gesty, miny, zabawne sytuacje, notują nastroje. Ze słonecznej plaży ich kamera przenosi się na sopocki deptak, do salonów piękności, na wybory Miss Polonia i dancing w Grand Hotelu. W sekwencji deszczowej podpatruje ludzi w kawiarniach, hotelach i domach wczasowych, gdy grają w szachy, bilard lub karty. Jest na zabawie tanecznej, gdzie gra zespół jazzowy. Skrzętnie zanotowane na taśmie filmowej sytuacje okrasza zza kadru humor pióra Stefanii Grodzieńskiej („Wszystko płynie – jak powiedział po grecku Heraklit z Efezu po spędzeniu urlopu w Sopocie”), według której scenariusza w tym samym roku Leonard Buczkowski nakręcił fabularny Deszczowy lipiec, bliski w tematyce i nastroju wakacyjnym scenom Sopotu 1957. Ostatnie ujęcia tego dokumentu: urlopowicze z walizeczkami opuszczają wakacyjne kwatery, stado mew krąży nad opustoszałym Grand Hotelem... „Lato, lato i po lecie” kończy film Jerzy Wasowski. Hoffman i Skórzewski powrócili do wakacyjnej tematyki kilka lat później realizując trzy krótkometrażowe dokumenty w Zakopanem. Do ich sopockiego filmu nawiązywały w tytule (np. Sopot '64) reportaże z kolejnych festiwali piosenki, jakie w latach 60. rejestrowali w tym mieście Jerzy Gruza, Grzegorz Lasota i Janusz Rzeszewski. Scenariusz i realizacja: Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski Zdjęcia: Antoni Staśkiewicz Montaż: Ludmiła Godziaszwili Dźwięk: Bohdan Jankowski Tekst: Stefania Grodzieńska Czyta: Jerzy Wasowski Opracowanie dźwiękowe: Stefan Zawarski Asystent operatora: Jan Wileński Kierownik produkcji: Andrzej Liwnicz Produkcja: WFD 35 mm czarno-biały Czas: 16’ Rozmowy jazzowe, 1957 Pierwszy polski film o jazzie i zarazem niezwykły dokumentalny zapis występu dwóch legendarnych zespołów muzycznych: Hot Club Melomani i Sekstetu Komedy. Ten mało znany i właściwie nie rozpowszechniany (jedyna krótkometrażówka wyprodukowana w Syrenie) debiutancki film przyszłego wybitnego dokumentalisty Andrzeja Brzozowskiego wyrósł z fascynacji muzyką łódzkiego zespołu jazzowego Melomani, założonego na początku lat 50. przez Jerzego „Dudusia” Matuszkiewicza. Historia tego zespołu związana jest ze szkołą filmową w Łodzi, gdzie na wydziale operatorskim studiowali jego dwaj czołowi muzycy: Jerzy Matuszkiewicz (w późniejszych latach autor muzyki do kilkudziesięciu filmów fabularnych, m.in. seriali Stawka większa niż życie, Janosik) i Witold Sobociński (autor zdjęć, m.in. do Sanatorium pod klepsydrą, Ziemi obiecanej, Wesela, Frantic), a gdzie zespół grał na słynnych szkolnych balach. W szkole organizowano wykłady i odczyty dotyczące muzyki jazzowej, które często wygłaszał krakowski artysta plastyk i znawca tej muzyki Jerzy Skarżyński, autor scenografii do Rozmów jazzowych, a później do filmów Wojciecha Jerzego Hasa (m.in. do Rękopisu znalezionego w Saragossie, Lalki, Sanatorium pod klepsydrą). Na początku lat 50., kiedy oficjalne jazz uznawany był za wytwór wrogiej kultury burżuazyjnej, a jego publiczne granie groziło różnymi sankcjami, Melomani urządzali jam sessions w prywatnych mieszkaniach, między innymi u Andrzeja Brzozowskiego. Sytuacja zmieniła się po Październiku ’56. 5 stycznia 1958 roku Melomani, jako pierwszy w historii zespół jazzowy, wystąpili w Filharmonii Narodowej w Warszawie. Rozmowy jazzowe składają się z dwóch części. W pierwszej, zatytułowanej Jazz tradycyjny, oglądamy i przysłuchujemy się występowi zespołu Hot Club Melomani w składzie: Jerzy Matuszkiewicz (saksofon sopran), Leszek Lic (klarnet), Włodzimierz Wasio (puzon), Andrzej Kurylewicz (fortepian), Roman Dyląg (kontrabas), Witold Sobociński (perkusja). Brzozowski filmuje ich na tle surrealistycznej dekoracji wybudowanej przez Skarżyńskiego, której centralnym elementem jest drabina do nieba. Na jej szczycie znajduje się okno. Muzycy, rozstawieni na kamiennym bruku, kierują swoją grę w jego stronę. Okno otwiera się i odsłania rogalik księżyca zawieszony na niebie. W drugiej części, noszącej tytuł Jazz nowoczesny, wystąpił Sekstet Komedy (lider zespołu, Komeda-Trzciński, grał wcześniej w Melomanach, w późniejszych latach skomponował muzykę do Noża w wodzie, Matni i Dziecka Rosemary Romana Polańskiego) w składzie: Krzysztof Komeda-Trzciński (fortepian), Jan Wróblewski (klarnet), Zdzisław Brzeszczyński (puzon), Jerzy Milian (wibrafon), Józef Stolarz (kontrabas), Jan Zylber (perkusja). Scenografia jest tu zupełnie inna: na czarnym tle, nad głowami grających, między nimi, unoszą się białe bryły kul i prostopadłościanów. Kamera jest w nieustannym ruchu, twarze jazzmanów nieledwie wyłaniają się z mroku w smugach światła. Film Brzozowskiego jest wyjątkowym świadectwem tego niezwykłego fenomenu kulturowego, jakim był polski jazz lat 50. Dopiero w 1963 roku powstał kolejny ważny i bardziej znany film dokumentalny o tej tematyce, był to Opus jazz Janusza Majewskiego, prezentujący kwintet Andrzeja Kurylewicza. Scenariusz i reżyseria: Andrzej Brzozowski Zdjęcia: Stefan Matyjaszkiewicz Współpraca: Jan Janczewski Dźwięk: Stanisław Piotrowski Montaż: Janina Niedźwiecka Kierownictwo produkcji: Wiesław Mincer Produkcja: Zespół Autorów Filmowych Syrena 35 mm czarno-biały Czas: 13’ Rozbijemy zabawę, 1957 Motyw młodzieżowej zabawy, rozbitej przez bandę chuliganów, bliski utworom „czarnej serii”, stał się głównym tematem słynnej dokumentalnej etiudy Polańskiego. Aby uzyskać autentyzm reakcji studentów występujących w filmie, reżyser sprowokował prawdziwą bijatykę. „Koledzy myśleli, że chcę po prostu pokazać w filmie, jak świetnie się bawią – wspominał Polański – tylko ekipa realizująca zdjęcia wiedziała, o co mi naprawdę chodzi. Skontaktowałem się z dobrze znaną bandą chuliganów, zaprosiłem ich, żeby przyszli i zrobili, co do nich należy. Mieli dyskretnie wmieszać się w tłum gości i stopniowo wkraczać do akcji”. Wydarzenia potoczyły się jednak szybciej niż zakładał reżyser i gdy bal zmienił się w bitwę przy szkolnej fontannie w kamerze skończyła się taśma. Nim operator założył nową rolkę było już po wszystkim. Polański nie zainscenizował bójki z chuliganami, jak to uczynili w swoim filmie Hoffman i Skórzewski, lecz sprowokował wydarzenia przed kamerą. Dzięki temu udało mu się uzyskać nieupozowany obraz autentycznych wydarzeń. Pozbawiona komentarza etiuda lepiej zniosła próbę czasu niż niejeden z obrazów „czarnej serii”. Ta czwarta szkolna produkcja Polańskiego o mało nie stała się jego ostatnią. Komisja dyscyplinarna bliska była decyzji usunięcia go z uczelni. Skończyło się jednak na ostrzeżeniu i naganie od dziekana. Film zapoczątkował współpracę Polańskiego z młodym muzykiem jazzowym Krzysztofem Komedą, który zrealizował oprawę muzyczną do kolejnych jego etiud, a potem kilku filmów fabularnych. Scenariusz i reżyseria: Roman Polański Zdjęcia: Marek Nowicki, Andrzej Galiński Muzyka: Krzysztof Komeda-Trzciński Kierownictwo produkcji: Maciej Żuralski Produkcja: PWSF 35 mm czarno-biały Czas: 8’ STS 58, 1959 Szkolna etiuda dokumentalna Agnieszki Osieckiej stanowi unikalny zapis fragmentów rewii satyrycznych legendarnego Studenckiego Teatru Satyryków (1954-1975), jednego z najciekawszych objawień młodej kultury w październikowej Polsce. Na ekranie pojawiają się twórcy teatru, autorzy tekstów, aktorzy, reżyserzy, a wśród nich: Jerzy Markuszewski, Agnieszka Osiecka, Andrzej Drawicz, Krystyna Sienkiewicz, Elżbieta Czyżewska. Film jest opowieścią o pracy zespołu teatralnego. Zmieniają się głosy komentatorów objaśniających kolejne etapy tworzenia przedstawienia. W planie pod napisy oglądamy plakaty i afisze informujące o przedstawieniach STS-u (film powstał w czwartym roku działalności teatru). Chwilę później Krystyna Sienkiewicz śpiewa: „Dobrze, że właśnie przyszedłeś tu dzisiaj”. Dalej oglądamy spotkanie Rady Artystycznej, fragment Opery sprzedajnej Andrzeja Jareckiego, próbę świateł na scenie – zamienioną w miniaturową etiudę operatorską – i teatralnych plastyków pracujących w podziemiach zabytkowego pałacyku Szymona Bogumiła Zuga, który od 1956 roku był siedzibą STS-u. Potem na ekranie pojawia się Elżbieta Czyżewska, by zaśpiewać Kochanków z ulicy Kamiennej. Jacek Kuroń tak wspominał po latach piosenkę Agnieszki Osieckiej w interpretacji Czyżewskiej: Usłyszałem tę piosenkę po raz pierwszy, kiedy nasz ruch wolnościowy umarł. Właściwie nie tyle „umarł”, co my sami to poddaliśmy, przepolitykowaliśmy. Uznaliśmy w pewnym momencie, że Gomułka ma tak wielkie poparcie społeczne, że my sami nie mamy żadnego. A Kochankowie z ulicy Kamiennej stali się pewnego rodzaju epitafium dla naszych działań. Piosenka o chłopakach i dziewczynach, którzy pragną pięknej i czystej miłości, ale żyją na Kamiennej, gdzie wszystko jest brudne i złe. Ale pewnego dnia wychodzą na ulicę, i ten amor szmaciany płynie, i to wszystko rośnie, potężnieje... I nagle gaśnie światło, i Ela Czyżewska monotonnym głosem śpiewa: „Potem znów cicho, potem znów ciemno, potem wracają znów na Kamienną...” Myślę, że wiele osób tamtego wieczora miało wrażenie, że to jest o nich, o naszej sytuacji, o tym wszystkim, co działo się dookoła. Po występie Czyżewskiej następuje scena przygotowań do zbliżającej się premiery. W pewnym momencie pędzące w zawrotnym tempie obrazy zamierają. Nad zamrożoną w stopklatce zdziwioną twarzą młodego aktora pada pytanie: „Czy coś się stało?” Pojawia się wejście do siedziby cenzury przy ulicy Mysiej w Warszawie, a ponury głos odpowiada: „Tego przedstawienia nie będzie”. Film jednak nie kończy się. Oglądamy skecz, zaprezentowany w programie STS-u po raz pierwszy dwa lata wcześniej. Umieszczony w tym miejscu filmu stanowi wymowny komentarz do działań cenzury. „Dobrze, że właśnie przyszedłeś tu dzisiaj” – słowa piosenki płyną w zakończeniu filmu na tle pustej sceny, pustych krzeseł na widowni i zamarłej w stopklatce sylwetki aktora... Realizacja: Agnieszka Osiecka Zdjęcia: Daniel Szczechura Produkcja: Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa 35 mm czarno-biały Czas: 8’ Dzień bez słońca, 1959 Trzeci film duetu Karabasz i Ślesicki nie należy już do kanonu „czarnej serii”. Zdecydowanie bliższy jest w nastroju i tematyce włoskiemu neorealizmowi, który stanowił ważną inspirację dla filmowców młodego pokolenia. Opowieść o samotnym, trochę smutnym panu, zagubionym w miejskiej rzeczywistości, przywodzi na myśl Umberto D. (1951) Vittorio de Siki. Metoda realizacji też jest tu z ducha neorealizmu – nie jest to bowiem „czysty” dokument, ale inscenizowany, w którym główną rolę zagrał Leszek Krzyżański, ceniony operator, współtwórca wielu ważnych dokumentów z WFD. W ostatniej scenie pojawia się inny wielki operator, Stanisław Niedbalski, który w następnych latach współtworzył znakomite filmy Kazimierza Karabasza (m.in. Muzykanci, Ludzie w drodze, Rok Franka W.). „Filmy moje bez Staszka Niedbalskiego nie byłyby takie, po prostu” – wspominał po latach swojego kolegę Karabasz – „Dlatego, że jego wyczulenia na człowieka, na jego zachowanie, na jego atmosferę, pomagało mi zupełnie inaczej spojrzeć na to, co się ma przed sobą”. W scenie przedstawiającej ekipę filmową realizującą zdjęcia plenerowe do filmu fabularnego zagrali asystenci i pracownicy techniczni z WFD. Film odbierano jako liryczny dokument chwytający szarą codzienną atmosferę warszawskiego dnia z końca lat 50. Dla Karabasza i Ślesickiego był próbą znalezienia nowej drogi twórczej, biegnącej w inną stronę niż ta wyznaczona tytułami „czarnej serii”. W przeciwieństwie do dwóch wspólnie przez nich nakręconych „czarnych dokumentów”, Dzień bez słońca jest bardziej z ducha późniejszych filmów Ślesickiego. Scena z włóczącym się po ulicy pieskiem jest jak gdyby zapowiedzią jego kolejnego, samodzielnie zrealizowanego, znakomitego dokumentu o bezdomnych psach – Wśród ludzi. Scenariusz i realizacja: Kazimierz Karabasz i Władysław Ślesicki Zdjęcia: Stanisław Niedbalski Montaż: Helena Porębska, Marian Duszyński Dźwięk: Zbigniew Wolski Produkcja: WFD 35 mm czarno-biały Czas: 19’ Wyspa wielkiej nadziei, 1957 Wzruszający film o bólu i nadziei, nakręcony w Sanatorium Dziecięcym Olin w Otwocku. Dokument otwiera ujęcie nakręcone z samolotu. Zza chmur wyłaniają się drewniane pawilony. Komentarz: „Tam w dole leży wyspa siedmiuset chorych dzieci. Tak chorych, że zdawać by się mogło, że nie ma już dla nich nadziei”. Karetka przywozi chore dziecko. Pielęgniarki wnoszą je na salę operacyjną. Za chwilę rozpocznie się zabieg. Słychać dźwięk przygotowywanych narzędzi chirurgicznych i widać niepokój na twarzy czekającej na operację dziewczynki. Zanim będziemy świadkami zmagań Janeczki z bólem i stresem, narrator oprowadzi nas po sanatorium, pokazując jego dzień powszedni. Kamera spogląda w twarze chorych na gruźlicę kości dzieci, przypatruje się porannej gimnastyce i lekcji prowadzonej pośród szpitalnych łóżek. Mali pacjenci wycinają i sklejają z kolorowego papieru miniaturowe modele z napisem „Domek mamusi”. Najbardziej poruszająca scena pojawia się pod koniec filmu. Powracamy w niej do dziewczynki, którą poznaliśmy na początku. Janeczka leży na brzuchu spoglądając w kamerę. Jest przytomna, lekarze znieczulili tylko operowane miejsce. Zza zasłony skrywającej jej plecy dochodzi szczęk narzędzi chirurgicznych. Aby odwrócić uwagę dziecka od zabiegu lekarz prosi, aby powiedziała wiersz. Dziewczynka deklamuje Kaczkę dziwaczkę Jana Brzechwy. Spoglądamy w jej twarz, po której raz po raz przebiega grymas bólu i niepokoju, głos łamie się, do oczu napływają łzy. Janeczka mimo to ani na moment nie przerywa recytacji. Lekarz uspokaja, że to już ostatnie minuty operacji... Nadzieja spełnia się w ostatniej, radosnej scenie filmu. Po udanej kuracji inna dziewczynka po raz pierwszy w życiu sama staje na własnych nogach. Pierwsze kroki, radość odmalowana na rozpromienionej twarzy. Całkiem inaczej niż w filmach „czarnej serii”, tu finał jest pogodny, a problem zastąpienia drewnianych baraków nowoczesnym budynkiem sanatorium, zostaje zaledwie zasygnalizowany. Dla Konrada Eberhardta, wybitnego krytyka filmowego, Wyspa wielkiej nadziei reprezentowała dokumentalną „poezję konkretu”. Pisał: Od 1956 roku film dokumentalny zaczyna wyraźnie żeglować w kierunku poetyckich skrótów ukazywanej rzeczywistości. Dlatego też szereg filmów dokumentalnych powstałych już w okresie rozkwitu tego gatunku żyje w pamięci często tylko jednym, najbardziej charakterystycznym kadrem... Dla Eberhardta, takim obrazem był „wykrzywiony cień zdeformowanego przez gruźlicę kostną dziecka” w Wyspie wielkiej nadziei. Film Poręby zachwycił krytyków, którzy przyznali mu swoją doroczną nagrodę dla najlepszego filmu krótkometrażowego, Syrenkę Warszawską. Wyspa wielkiej nadziei znalazła się, obok filmów Polańskiego, Łomnickiego, Borowika, Karabasza, Ślesickiego oraz Lenicy i Borowczyka, w programie Polish Voices zaprezentowanym w Londynie we wrześniu 1958 roku w ramach przeglądu Free Cinema. Reżyseria: Bohdan Poręba Scenariusz: Bohdan Poręba, Krystyna Gryczełowska Zdjęcia: Wacław Florkowski Dźwięk: Halina Paszkowska Czyta: Maciej Maciejewski Montaż: Maria Orłowska Montaż dźwięku: Stefan Zawarski Kierownictwo produkcji: Mirosław Ołtarzewski Produkcja: WFD 35 mm czarno-biały Czas: 14’

Sposoby płatności

• Płatność przy odbiorze
• Przelew bankowy
• Karta kredytowa

Dostawa towaru

• Wskaźnik dostępności towaru
• Śledzenie stanu zamówienia
• Poczta Polska
• Przesyłka kurierska

Ostatnie opinie klientów sklepu